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    今天就教你怎么用兩萬多塊錢拍電影

    2020-05-17  范雍祈求...

    作者:Mike S. Ryan

    譯者:Issac

    校對:奧涅金

    來源:《Filmmaker

     


    對于通常被稱為「微成本電影」的這類影片在預算上的削減,人們觀點各異。微成本,有時也被稱為「無成本」、「超低成本」或「納米成本」,指的是在「低成本」之下越來越受歡迎的電影制作水平,電影新人,以及資深電影人在某些情況下,都會投身其中。

    八年前,威尼斯「雙年展學院-電影」項目剛開始時,每位電影人獲得的15萬歐元(約16.2萬美元)的預算似乎很低。

    事實上,盡管電影人——比如《抽搐癥候群》《H.》《孟菲斯》《這不是葬禮,這是復活》等諸如此類雄心勃勃的影片的導演——在這個項目中,為預算瓶頸頭疼欲裂,但他們最后都成功地創作了獨特的作品,并通過電影節和影院發行收獲了不少國際觀眾。

    《這不是葬禮,這是復活》

    然而,對于如今為籌集制作資金而苦苦掙扎的許多電影人來說,雙年展學院的預算上限似乎很高。制片人肯塔基·奧德利有一個名為「零成本」(暫譯,NoBudge)的網站,專門播放微成本電影。

    他說,他關注的是制作成本低于5萬美元的電影。「這有點武斷,因為你可以眾籌10萬美元來拍一部電影,并擁有完全的創作控制權,而反過來,你也可以找人投資2.5萬美元,但他們就會想把你推向一個更商業化的方向,」他說道。「我認為這更多的是關于電影制作的精神,而不是預算的金額。我認為這關乎態度和反叛。不順從潮流或易于觀看的標準。」

    去年,泰勒·陶爾米納的長片《火腿黑面包》在著名的洛迦諾電影節上舉行了國際首映,盡管影片有很多夜戲、需要大量照明的外景和內景,但它的制作成本僅為2.5萬美元。

    《火腿黑面包》

    2020年,在哪個區間的電影才算做微成本電影呢?更重要的是,在一個流媒體主宰收購市場、同時遠離低成本戲劇的世界里,什么樣的電影應該在令人捉襟見肘的微成本參數下制作呢?

    「微」到什么程度?

    定義先行:「微成本」是演員工會為其「超低成本協議」做出資金削減而設置的最高限額,這是與「低成本」相對的安全地帶。對于一部完全在美國拍攝的劇情片來說,這一限額為30萬美元。

    那么,如果上限是30萬美元,你能降到多低?

    在過去,這一答案取決于技術:攝影機、燈光和膠片的成本。第二次世界大戰后,因為新聞攝影機的重量很輕,低成本的電影制作開始起步。這類攝影機久經戰爭考驗,其緊湊、平衡的外形讓魯思·奧金、莫里斯·恩格爾和約翰·卡薩維蒂等導演能夠帶著零星幾人的團隊和極少量的燈光進入實際的拍攝地點。

    約翰·卡薩維蒂

    在二十世紀六十年代早期到七十年代的紐約,微成本電影制作被稱為「地下實驗」。喬納斯·梅卡斯和有遠見的杰克·史密斯、羅恩·萊斯和雪莉·克拉克都非常明確地表示,他們無意讓自己的電影在形式上被主流所接受。

    直到二十世紀八十年代,紐約的新一代電影人,受到搖滾音樂的啟發,才接受了商業敘事形式,盡管預算很少。《來自紐約的女孩》《離別秋波》《情色劇院》和《天堂陌影》這樣的電影,都是對邊緣的另類社群的描述,這些影片雖然在結構上更商業化,但通過突破邊界的美學,展示了他們的尖銳態度。

    《來自紐約的女孩》

    在八十年代末和九十年代初,也就是《Filmmaker》創辦的頭幾年,新一代的電影人接受了同樣的微成本態度,制作了像《釣魚去》和《毒藥》這樣的電影。

    那時候,在「數字革命」之前,低成本是圍繞16毫米或超16毫米膠片的供應、沖洗、攝影機租賃和剪輯套件等硬核成本制定的。(那時還沒有Final Cut Pro。)上世紀九十年代,數碼相機開始具備相當高的分辨率時,我們看到了一群使用「prosumer」相機(譯者注:常指高端消費機型的數碼相機)的微成本電影人的崛起,這類相機里有不少雖然便宜,卻無法拍攝24p視頻。

    后期制作是最大的未知數,也是預算中最大的陷阱。(在數字電影制作的早期,我們都比較過30幀到24p再到35毫米的沖印轉換策略。)這些相機的最大風險是,即使傳輸功能出色,但它們的圖像質量也不足以拍出一部能夠達到國際和國內廣播電視網絡的質檢部門要求的電影。


    因此,早期微成本電影制作面臨的挑戰,更多的是如何使用低質量的技術來取得成果,從而使這些電影能夠與擁有更長的拍攝時間、更高規格的燈光和35毫米膠片的捕捉能力的高成本電影在同樣的市場上競爭。

    撇開這些問題不提,隨著24p數碼相機的出現,我們第一次看到了制作微成本電影的可行性,這種電影可以與更典型的高成本電影相媲美。

    1999年,除了24p數碼相機面世外,還有一家總部位于紐約的制作公司——獨立數字娛樂公司,專門為需要高質量產品的新數字廣播頻道制作微成本產品。這家公司由律師兼制片人約翰·斯洛斯、導演蓋瑞·溫尼克和IFC Production公司共同創立,專門制作微成本影片(通常在30萬美元左右)。

    蓋瑞·溫尼克

    影片可以在IFC Production的IFC公司播放,也可以在電影節競標戰期間向上游出售。事實上,正是這樣的生意——《誘惑我小媽》于2002年在圣丹斯以500萬美元的價格賣給了Miramax公司——使得獨立數字娛樂公司的財務模型開始運作。

    有了廉價的攝影機(最終被獨立數字娛樂收購)和有保障的預付、得到融資支持的劇本(這些可以吸引頂級的表演人才),獨立數字娛樂的微成本模式剩下的唯一挑戰就是人工成本。

    《誘惑我小媽》

    當時,獨立數字娛樂有一個革命性的方法來解決人工問題。因為很難去預測一部30萬美元的電影在電影節或是市場上是不是值得高額的保底片款(譯者注:指發行商無論影片未來票房表現,最初付給制片方的片款,這種形式國內稱為「保底發行」),所以激勵經驗豐富的團隊以微成本預算的薪資水平工作的唯一方法,就是讓每一個人都有望參與利潤分成,而不僅僅是主創團隊。

    《誘惑我小媽》的一位現場制片(他負責控制交通)實際上就因為影片在圣丹斯獲得了不菲的保底片款而得到了一筆可觀的延后收入。參與利潤分成的這一概念的潛力,是支撐該模式長達七年之久的一個夢。

    《誘惑我小媽》

    攝影指導哈蘭·博斯馬吉安曾拍過安德魯·瓦格納2007年的《夜晚出發》(這是獨立數字娛樂最后一批電影中的一部),他說他的片酬「大概是每天125美元,而我每三四年還能拿到一張125美元的支票」。獨立數字娛樂在項目完結后的分紅方面做得很好,不像其他所有公司提供了條款,但并沒有真正的分紅。」

    如今,在拍攝專業圖像時,技術幾乎不會造成預算障礙。你也不需要用iPhone拍電影;舊款ARRI AELEXA的租金現在相當低,因為市場對ALEXA Mini的需求很大。

    《夜晚出發》

    許多攝影師擁有自己的RED、Canon 5D Mark IV或Blackmagic攝影機,并且愿意為拍攝劇情片的機會收取很少的費用,甚至是免費。要創造令人驚嘆的、詩意的圖像,2K的信息量綽綽有余,除非你要做合成或做CGI。

    在后期制作時,隨著家庭式后期工作室——他們由我稱之為「廚房天才」的技術人員擁有——從調色、合成、CGI、回套甚至是數字院線文件包的制作,他們只需要過去時候預算的30%就可以完成。(雙胞胎兄弟蘭朱·瑪將達和桑吉特·瑪將達在他們位于皇后區的公寓里擁有一家名為Resurgence Imaging的后期公司。他們做最終回套、調色和基礎合成,如果需要的話,還可以提供片名設計服務。至于回套和顏色合成,起價約為6,000美元。)

    蘭朱·瑪將達和桑吉特·瑪將達

    但是,在電影制作中,有一部分與第一代數碼相機誕生而使得攝制組人數減少的時候相比,沒有變得更便宜或做出更多改變,那就是無可避免的人工成本。

    目前微成本電影的最低成本讓我們假設你從一個構思精良的劇本開始,預算都放在美學上,并且不依賴于CGI、需要群眾演員的古裝場面、大型特技或繁復的轉場。

    假設你有一個合適的低成本劇本,主要的預算問題就變成了人工問題,而運作規則是相當清楚的。在紐約的低成本世界里,我們有一個簡單的說法:「12小時225美元」,意思是,根據最低工資法律,一個人工作12個小時,最低工資是225美元。

    所以,讓我們算算10個支付最低工資的工作崗位(即10乘以每天的225美元),比方說要拍18天(拍3周,每周拍6天)。然后再加上10天的準備時間和2天的收尾時間。


    算下來,僅人工費用就高達6.75萬美元(不含稅)。(電影工作者不是私人承包商——通告單證明了這一點——所以你必須支付工資稅。在紐約,通過一家薪資公司來操作,這一比例約為18%)。

    演員工會的超低預算合同允許你在稅前和繳納P&W(譯者注:指演員工會的養老金和福利計劃)前,向演員支付每天8小時的201美元,或者每周697美元。加上餐飲、技術服務、地點、設備、服裝租金、法律費用、保險和運輸費用。別忘了你還得加上后期制作、傳送和電影節費用。

    所以,很明顯,要想把收入降到10萬美元以下,你需要縮小收費攝制組的規模,并考慮減少拍攝天數。(每周有很多專業的電視電影都是在12天內拍攝完成的。)正是通過減少實際支付的人工成本和拍攝時間,大多數微成本電影能夠降到10萬美元以下。

    但問題是,這種方法公平嗎?低報酬——甚至不付報酬——是一種合乎倫理地創作你的電影的方式嗎?要回答這個問題,我們真的需要問自己一個更現實的問題。


    為什么要拍攝微成本電影?

    或者,換句話說,我們的夢想真的值得付出免費或低報酬的勞動,讓它呈現在觀眾面前嗎?在重視勞工權利的法國,微成本電影不被認可,甚至被認為是剝削。

    我相信制作微成本電影既有正當的理由,也有剝削的理由。例如,如果一個項目的目標是制作一部相當于一張名片的電影,讓一位編劇/導演的電視事業起步,那么這個項目應該是一個有付費攝制組的、半小時的電視試播節目,而不是一部微成本電影。

    當然,還有許多更合理的理由來完成微成本電影——美學創新,或是觸及鮮被關注的社群,或發表政治聲明,在此僅舉幾例。但無論什么原因,我認為今天我們必須始終考慮這些勞動力問題的道德成本。投資者和工作人員都必須參與到一個微成本電影的努力中來,睜大眼睛關注當前市場對長片的戲劇格式的低估。


    此外,當我們在制作這些類型的電影時,我認為我們應該感謝所有參與創作過程的人,預先告訴大家我們奮力掙扎的真實本質,不僅是為了收回成本,更是為了讓我們的電影被看見。

    現在電視上幾乎沒有什么話題是禁忌的。你的電影不會因為主題或政治觀點激進而無緣Netflix和觀眾。但對形式、節奏和敘事的激進態度會讓你流落他方。

    因此,如今微成本電影人面臨的挑戰不僅僅是如何以盡可能少的成本制作一部電影,而是如何將觀眾團結在由非企業贊助的藝術作品周圍,用主流媒體認為與其財務模式不兼容的語言說話。流媒體改變了人們對電影敘事的看法,因為在擁擠的流媒體市場中,它們過分依賴情節來吸引用戶的注意力。

    那些重視圖像和人物而不是情節和對話的電影人,努力創造一個視覺驅動的、個性化的電影,他們如何能夠圍繞這些共同的審美價值建立社群呢?我們必須創造一種不同于企業電視世界的觀看文化。

    還有一些其他的發行商和流媒體公司對電視節目的依賴性較小,他們的商業模式也反映了同樣的問題。A24、NEON、Grasshopper和Factory 25等影院發行商都圍繞電影價值設計了自己的標識,最近的成功表明,除了典型的電視產品之外,還有其他產品也有需求。


    來自Factory 25的馬特·格雷迪解釋說:「今天最具獨創性的電影人制作的電影通常沒有知名演員或特效的預算。Factory 25通過發行不符合Netflix或大型流媒體公司的模式的電影,建立了一個精心策劃的目錄,這些電影通過影院和數字化的方式與觀眾見面,而不依賴于這些流媒體公司。有一小部分微成本電影的觀眾在尋找那些在電影節上看不到的個人故事。吸引這類觀眾的關鍵在于精心策劃的發行,能夠讓人們很容易找到類似的電影。沒有這些,電影就會迷失方向。」

    我很喜歡詩歌;詩歌的讀者很少,但他們確實存在。同樣,僅僅因為一種藝術形式或電影風格不受大眾歡迎,并不意味著這種類型的電影不應該存在。目前,由于我們在以盡可能低的成本制作電影,我們需要向所有參與制作的人承認,除了錢之外,還有其他原因來制作這樣的作品。

    但是,與詩歌或小說創作不同的是,電影是一種合作形式,如果我們要參與到這種媒介中來,我們要感謝我們的合作者,感謝他們對共同創作的慷慨,并充分告知他們這種努力的真正風險和成本。


    如果每個參與影片創作的人都接受了財務風險和成本,并且他們仍然覺得這個世界需要這個特別的作品存在,那么也許這個多元化的創作僅僅通過所有參與者的誠實、開放的合作就獲得了意義。

    所以,讓我們努力讓編劇、導演、工作人員和觀眾在一個非掠奪性的區域里平等地茁壯成長,集中在當地擁有的社區影院周圍。這些影院不受大型流媒體公司以及大型電影節工作室的影響,包括財務上的壓力。

    讓我們欣然接受喬納斯·梅卡斯在上世紀六十年代明確表達的那種精神,讓我們不要把微成本視為詛咒或墊腳石,而是視為通向個人的電影自由的門戶。

    梅卡斯在他的「反100年電影宣言」中寫道,「在這個宏大而充滿奇觀、電影成本動輒上億美元的時代,我想為人類精神的微小,無形的行為說話:如此微妙,如此渺小,以至于它們在強弧光燈下熄滅。我想要贊美電影的微小形式:抒情的形式、詩歌、水彩、練習曲、素描、肖像、精妙而瑣碎的,以及8毫米的小曲兒。在每個人都想成功和大賣的時代,我想贊美那些擁抱社會性日常失敗的人,他們追求看不見的、個人的東西,這些東西賺不了錢,換不了面包,也創造不了當代歷史、藝術史或任何其他歷史。我支持藝術,支持我們作為朋友而為彼此而作的藝術。」

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